خطابۀ رولان بارت به مناسبت اعطای جایزۀ ارجمند شهر، آرکی جیننازیوی طلایی به میکل‌آنجلو آنتونیونی توسط شهردار بولونیا، پروفسور رناتو زان‌گه‌ری به تاریخ فوریۀ ۱۹۸۰.
آنتونیونی گرامی!
نیچه در تبارشناسی خود دو چهره را مشخص می‌کند: کشیش و هنرمند. کشیش که امروزه در همۀ ادیان و نیز در میان بی‌دینان تا حد فروش داریم. امّا از هنرمندان چه؟
آنتونیونی گرامی!
می‌خواهم تو چند لحظه بخش‌هایی از اثرت را به من وام بدهی تا به خود اجازۀ تمرکز بر توان سه‌گانه یا اگر تو اینگونه ترجیح می‌دهی، فضیلت‌های سه‌گانه‌ای را بدهم که در چشم من هنرمند را می‌سازند. همینجا بی‌درنگ آنها را به شما می‌گویم: هوشیاری، فرزانگی و از همه تناقض‌آمیزانه‌تر، شکنندگی.
هنرمند بر خلاف کشیش، می‌ستاید و به شگفت می‌آید. نگاه او می‌تواند منتقدانه باشد امّا اتهام‌زننده نیست. هنرمند دل‌آزردگی ندارد و چون تو یک هنرمندی اثرت برای مفهوم مدرن باز است. بسیاری مدرنیسم را همچون پرچمی به کار می‌گیرند برای مبارزه علیه جهان کهن و ارزش‌های موعودش. ولی برای تو این ترمی ایستا برای یک مخالفت ساده نیست. بلکه به عکس مفهوم مدرن، دشواریِ فعّالِ پیگیریِ دگرگون شدن زمان است. نه تنها در سطح تاریخ عظیم بلکه در درون همان تاریخ کوچکی که به اندازۀ هستی هر یک از ما است. آغاز شده در فردای واپسین جنگ، اثر تو بدینسان طغیانی است لحظه‌به‌لحظه بر پایۀ جنبش هوشیاری دو چندان تو در برابر جهان معاصر و خودت. هر یک از فیلم‌های تو در سطح شخصی یک تجربۀ تاریخی بوده است. یعنی رهاسازی یک معضل کهن و ارائۀ یک پرسش نو و این بدان معناست که تو تاریخ این سی‌سالۀ اخیر را با باریک‌بینی (ظرافت) زیسته‌ای و رفتار کرده‌ای. نه چون ماده‌ای از یک تعمق هنری یا یک تعهد ایدئولوژیک، بلکه چون جوهری که تو از آن می‌بایستی مغناطیسی را از یک اثر به اثر دیگر دستچین کنی. برای تو محتوا و قالب به یک شیوه تاریخی‌اند. آنگونه که تو گفته‌ای درام‌ها با بی‌تفاوتی تمام، روانشناسانه و پلاستیک هستند. سطوح اجتماعی، روایی و روان‌رنجوری هیچ نیستند مگر پایه‌ها و سطوح و آنگونه که در زبانشناسی گفته می‌شود، حروف ربط جهان در کلیتش هستند که ابژۀ هر هنرمند است. یک توالی وجود دارد و نه یک سلسله مراتب تمایلات. به زبان دقیق‌تر، هنرمند به خلاف فیلسوف تحول نمی‌یابد. او چون یک ساز خیلی حساس توالی نو را می‌پیماید که همان تاریخ به او عرضه می‌کند. اثر او یک بازتاب ثابت نیست. بلکه موآره‌ای است که بسته به انحنای نگاه و خواست زمان، فیگورهای اجتماعی و شهوانی و نوآوری‌های فرمال روی آن درمی‌گذرند، از بخش روایی گرفته تا کارویژۀ رنگ. نا‌آرامی تو برای این عصر همچون ناآرامی‌های سیاستمدار، تاریخ‌نگار، اخلاق‌گرا نیست که بیش از همه به آن آرمان‌گرایی ارتباط می‌یابد که سعی دارد با تمرکز بر نقاط دقیق، جهان نو را بازشناسی کند. چون به این جهان متمایل است و می‌خواهد عضوی از آن باشد. هوشیاری هنرمند که از آن تو نیز می‌باشد، یک هوشیاری عاشقانه است، یک هوشیاری هوشمندانه.
فرزانگی هنرمند را من نه یک فضیلت کهن و نه حتی یک گفتمان پیش‌پاافتاده بلکه به عکس، آن دانستگی اخلاقی، آن تیزی بصیرتی می‌نامم که به او اجازه می‌دهد هرگز معنا و واقعیت را با هم قاطی نکند. چه جنایاتی که بشریت به نام واقعیت مرتکب نشده! با این همه این نوبودگی هرگز چیزی جز یک معنا نبوده است. چه تعداد جنگ، سرکوب، وحشت‌آفرینی و نسل‌کشی برای پیروزی یک معنا! او، یعنی هنرمند، می‌داند که معنای یک چیز همان واقعیتش نیست. این آگاهی یک فرزانگی است. یک فرزانگی دیوانه‌وار که می‌توان گفت دانستگی را از گروه و از گلّۀ متعصّبان و قلدرها جذب خویش می‌کند. امّا همۀ هنرمندان این فرزانگی را ندارند. برخی معنا را زیرنهادینه و ذاتی می‌کنند.
این عملیات وحشت‌بار معمولاً نامش رئالیسم است. زمانی که در مصاحبه‌ای با گدار اینگونه ابراز نظر کردی: احساس نیاز به بیان واقعیت با واژگانی می‌کنم که اصلاً رئالیستی نباشند. تو شاهدی هستی به ادراک صحیح معنا. آن را تحمیل نمی‌کنی. ولی ردش هم نمی‌کنی. این دیالکتیک به فیلم‌های تو (هنوز هم من همان واژه را به کار می‌گیرم) آن باریک‌بینی بزرگ را اعطا می‌کند. هنر تو بر آن است تا راه معنا را همیشه باز بگذارد و از آن اکراه دارد، چون قطعی نیست و دقیقاً در همین است که تو تکلیف هنرمند را که زمان ما به آن نیاز دارد به انجام می‌رسانی. نه به نحوه‌ای دگم‌آلود و نه حتی بی معنا.
به همین سان در فیلم‌های کوتاه نخستین تو دربارۀ سپورهای رمی یا دربارۀ ساخت پارچۀ رایون در تورویسکوزا (هفت نی.م.)، توصیف منتقدانۀ یک بیگانگی اجتماعی نوسان دارد. بدون اینکه به نفع احساسی ترحم‌انگیز یا فوری نسبت به اشخاص کارورز کوتاه بیاید.
در فریاد، معنای اصلی اثر، اگر بتوان چنین گفت، شامل همان ابهام معناست: یعنی پرسۀ بی‌وقفۀ مردی که در هیچ جایی نمی‌تواند هویت خود را بیابد و ابهام پایان‌بندی یعنی (خودکشی یا تصادف) مخاطب را هدایت می‌کند به تردید در معنای اثر. این فرار از معنا که منکر آن هم نیست به تو اجازه می‌دهد ثبات روانشناسانۀ رئالیسم را به جنبش واداری. در صحرای سرخ بحران، دیگر یک بحران احساسات نیست بدانسانی که مثلاً در کسوف بود. چون احساسات اینجا قطعی‌اند (اروئینا شوهرش را دوست دارد). همه چیز در هم تنیده می‌شود و در ناحیه‌ای ثانوی آزار می‌دهد که در آن علایق و آزارندگی علایق به آن زره معنایی می‌گریزد که رمزگان مصائب است.
و سرانجام برای آنکه سخن به درازا نکشد فیلم‌های آخر تو این بحران معنا را به قلب هویت رویدادها (BLOW UP) یا اشخاص (حرفه خبرنگار) می‌برند. در مجموع، در روند آثار تو یک نقد دائمی و دردناک و طاقت‌فرسا وجود دارد به برهۀ زمانی از آن طرح عمیق معنا که نامش سرنوشت است. این نوسان، ترجیح می‌دهم با دقت بیشتری بگویم این ایست قلبی معنا به دنبال راه‌های تکنیکی و منحصراً سینمایی و فیلمی است (صحنه آرایی، پلان و مونتاژ) که کار من تجزیه و تحلیل آن نیست. چون من صلاحیتش را ندارم. من اینجایم تا به گمانم این را به تو بگویم که اثر تو در فراسوی سینما همۀ هنرمندان جهان معاصر را با چه چیزی درگیر می‌کند. تو کار می‌کنی تا معنایی را که انسان می‌گوید و تعریف می‌کند و می‌بیند و حس می‌کند، نرم کنی و این نرمایش معنی، این اعتقاد که معنا به سادگی به آنچه گفته شده متوقف نمی‌شود، بلکه مسحورِ وراء/ معنا فرافکنی می‌شود و این به گمانم از آن همۀ هنرمندان است و ابژۀ این معنا هم این یا آن تکنیک نیست بلکه آن پدیدۀ شگفتی است که ارتعاش نام دارد. با هزینه کردن دگم ابژۀ عرضه شده ارتعاش می‌یابد. دارم به واژگان براک نقاش می‌اندیشم: تابلو وقتی ایده را پاک کرد تمام می‌شود. به ماتیس فکر می‌کنم که یک درخت زیتون را از رختخوابش می‌کشد و اندکی بعد به خلاء میان شاخه‌ها می‌نگرد و کشف می‌کند که با این شیوۀ نو در نگریستن، از تصویر معمول ابژۀ نقش‌شده یا از کلیشۀ درخت زیتون می‌گریزد. ماتیس بدینسان داشت اصل هنر شرق را کشف می‌کرد که همیشه می‌خواهد خلاء را نقش کند یا به عبارت بهتر ابژۀ نقش شدنی را در آن لحظۀ نابی برگزیند که در آن تمام هویتش ناگهان در فضای نویی فرو می‌افتد. در همان شکاف؛ و به گونه‌ای هنر تو نیز همان است. هنر شکاف (در این خصوص فیلم ماجرا می‌تواند نمایش حیرت‌آوری باشد) و بنابراین به گونه‌ای هنر تو ارتباطی چند با هنر شرق دارد.
به خصوص فیلم تو دربارۀ چین مرا برانگیخت تا سفری به آن دیار بکنم. اگر این فیلم از سوی آنانی که می‌بایست درک کنند که چقدر قدرت عشقِ آن فراتر از هر تبلیغی است، رد شد به این دلیل است که بر اساس برداشتی از قدرت قضاوت شد و نه بر اساس یک نیاز به واقعیت. هنرمند بدون قدرت است امّا روابطی با واقعیّت دارد. اثر همیشه تمثیلی او اگر اثری بزرگ باشد آن را از زخم بر چیده شده. جهان او واقعیتی جنبی و انحرافی است. (l’indirect de la verite’)
و چرا این نرمای معنا قاطعانه است؟ دقیقاً به این دلیل که معنا نه دیگر ثابت و تحمیل می‌شود و نه دیگر دست از نرمایش می‌کشد و تبدیل می‌شود به یک ساز. یک جایی در بازی قدرت. نرم کردن معنا تا جذب آن به هر حال یک کنش سیاسی ثانویه است. همان‌طور که هر توانی که سعی می‌کند خرد کند و دردسر ایجاد کند و تعصّب معنایی را مختل کند چنین است که البته عاری از خطر هم نیست. بدینسان، سومین فضیلت هنرمند (منظورم از واژۀ فضیلت در معنای لاتین آن است) شکنندگی‌اش است. هنرمند هرگز مطمئن از زیستن و کارکردن نیست. این یک مطلب ساده امّا جدّی است و همیشه می‌تواند پس زده شود. نخستین شکنندگی هنرمند این است: او عضوی از جهانی است که تغییر می‌کند. امّا او نیز تغییر می‌کند. این نکته‌ای اساسی و برای هنرمند سرگیجه‌آور است. چون او هرگز نمی‌داند اثری که عرضه می‌کند فرآوردۀ دگرگونی جهان است و یا تغییر همان ذهنیت‌گرایی (سوبژکتیویته).
تو همیشه از نسبیّت زمان آگاه بوده‌ای. مثلاً وقتی در مصاحبه‌ای اظهار کرده‌ای: اگر چیزهایی که امروز از آنها صحبت می‌کنیم همان‌هایی نیستند که بلافاصله پس از جنگ از آنها صحبت می‌کردیم در واقع به معنای آن است که جهان اطراف ما عوض شده است. ولی ما هم عوض شده‌ایم. نیازهای ما، مقاصد ما و مضامین ما تغییر یافته‌اند. شکنندگی در اینجا در ارتباط با همان شک هستی‌شناختی است که هنرمند را که دارد اندک‌اندک در مسیر خود و در اثرش پیش می‌رود فرا‌می‌گیرد.
این یک تردید دشوار است و همچنین دردناک. چون هنرمند هرگز نمی‌داند آیا آنچه را که می‌خواهد بگوید شهادتی صادقانه دربارۀ جهانی‌ست که تغییر یافته یا بازتاب ساده و خودخواهانۀ همان نوستالژی یا هوس. مسافر اینشتینی هرگز نمی‌داند آیا قطار است که حرکت می‌کند یا فضا/زمان. آیا شاهد است یا انسان هوشمند. دلیل دیگر شکنندگی برای هنرمند متناقضاً توقف و پافشاری نگاه اوست. قدرت در هر نوعی که باشد چون خشونت است نمی‌تواند بنگرد. اگر یک دقیقه بیشتر بنگرد (یک دقیقه از بسیار) جوهر قدرت خود را از دست خواهد داد.
او ــ یعنی هنرمند ــ می‌ایستد و دراز مدتی می‌نگرد؛ و من می‌توانم تصور کنم که تو کار سینماگری را برگزیده‌ای چون دوربین فیلمبرداری یک چشم است و به خاطر زمینۀ تکنیکی خود محکوم است به نگریستن. آنچه تو به آن زمینه که در میان همۀ سینماگران مشترک است می‌افزایی شیوۀ رادیکال نگریستن به چیزهاست. رادیکال تا تهی شدنشان. تو از سویی درازمدتی می‌نگری به آنچه که در گردهمایی سیاسی (دهقانان چینی) یا گردهمایی روایی (زمان‌های مرده در ماجرا) از تو خواسته نشده بود بنگری. از سوی دیگر، قهرمان دلخواه تو هم کسی است که می‌نگرد (عکاس- خبرنگار)؛ و این خطرناک است چون نگریستن طولانی‌تر از حد مطالبه (و من اصرار می‌کنم بر این مکمل شدت عمل) مزاحم قواعد ثابت، هر‌چه که باشند، در اندازه‌هایی است که در آنها معمولاً زمان نگاه از سوی جامعه کنترل شده است و گاهی اثری از این کنترل می‌گریزد. طبیعت رسواگر برخی عکس‌ها و برخی فیلم‌ها چنین است. البته نه بی‌شرمانه‌ترین یا خشن‌ترین‌شان بلکه به سادگی هر‌چه تمام‌تر، آرام‌ترینشان.
هنرمند بنابراین تهدید شده است و نه تنها از سوی قدرت مستقر، که شهادت‌نامۀ هنرمندان سانسور شده از سوی دولت در طول تاریخ درازای نومید‌کننده‌ای دارد، بلکه از سوی احساس جمعی همواره نهفته‌ای که یک جامعه می‌تواند به خوبی از هنر دریغ کند. کنش‌ورزی هنرمند مظنون است زیرا مزاحم آسایش و اطمینان معانی مستقر است زیرا در آن واحد پرهزینه و رایگان است و چون جامعۀ نویی که از طریق رژیم‌های بسیار متفاوت در پی خویش است، هنوز تصمیم نگرفته به چه بیندیشد یا به چه چیزی به عنوان تجمل خواهد اندیشید. راه‌حل ما قطعی نیست و این عدم قطعیت به خاطر آزارندگی شیوه‌اش رابطۀ ساده‌ای با نتایج سیاسی که ما می‌توانیم تصور کنیم ندارد. چون او وابسته است به این تاریخ فناناپذیر که به شیوه‌ای کم‌و‌بیش باورنکردنی نه فقط برای نیازهای ما بلکه برای هوس‌های ما نیز تصمیم می‌گیرد.
آنتونیونی عزیز!
من سعی کردم با زبان روشنفکرانۀ خود دلایلی را بگویم که از تو در فراسوی سینما یکی از هنرمندان زمان ما را می‌سازد. این یک تعارف ساده نیست. خودت می‌دانی. چون هنرمند بودن، امروزه موقعیتی است که دیگر از سوی وجدان‌های آرام، یک عملکرد عظیم مقدس و اجتماعی محسوب نمی‌شود.
این دیگر به معنای جایگیری در پانتئون بورژوایی روشنگران بشریت نیست و در اثر به معنای بایستگی مواجهۀ با اشباح ذهنیت‌گرایی مدرن در خود (از لحظه‌ای که دیگر کشیش نباشیم) که خستگی ایدئولوژیک، وجدان بد اجتماعی، جذابیت و بدسلیقگی هنر ساده، لغزش مسئولیت و اکراه بی‌وقفه‌اند که هنرمند را میان تنهایی و گروه زیستی می‌آزارند.
لازم است امروز تو از این لحظۀ آرام و هارمونیک و مقبول بهره ببری که در آن همۀ یک مجموعه برای بازشناسی و تحسین و عشق‌ورزی به اثر تو با هم توافق دارند. چون فردا کار سخت آغاز می‌شود.
ترجمه: مهدی فتوحی
این مطلب برای اولین‌بار در سایت همه چیز درباره فیلمنامه و سپس در فیلم‌نوشت منتشر شد. پس از تعطیلی سایت‌های یادشده، این مطلب در سایت آرگومنتی ایتالیچی بازنشر شد.
