جنبش نئورئالیسم در ایتالیا مثل هر جنبش فرهنگی ادبی اجتماعی دیگری در تاریخ در روند طبیعی خود به شاخه‌های متعددی تقسیم می‌شود که حتی در مقطعی ممکن است با انگیزه اولیه جنبش در تضاد کامل باشد. به عنوان نمونه، جنبش اومانیسم که منجر به رنسانس شد یا جنبش روشنگری خردگرایی را که مفهوم کلی داشت در اختیار سیاست‌بازی و ایدئولوژی گذاشت و حاصل آن انقلاب فرانسه شد که در انتها کاملاً از خردگرایی به دور افتاد و در دامان بناپارتیسم سقوط کرد.

نئورئالیسم ایتالیا در سینما به دنبال زیباشناختی جدیدی در فضای سینما بود که با واقعیت موجود بیشتر محشور باشد و بر خلاف آنچه که پنداشت می‌شود نمی‌خواست مصائب جامعه را نشان دهد. روند تاریخی آن ثابت کرد که دادن صفت نگرش اجتماعی به نئورئالیسم ابداً درست نیست و از بیخ و بُن باطل است. این فکر که نئورئالیسم یعنی افشای بدبختی‌های اجتماع نادرست است و با یک برخورد حتی ظاهری هم می‌توان این را دریافت. کافی است فیلم تاریخی دزد دوچرخه اثر ویتوریو دسیکا را در نظر آوریم. فیلم در واقع مضمونی طنزپردازانه دارد و به عبارتی "طنز سیاه" است که از ویژگی‌های کار چزاره زاواتینی است و محتوی آن یک مشکل اجتماعی نیست بلکه یک واقعیت کمیک تراژیک و مشتی آدم که شخصیت‌های کمیکی هستند و نمونه‌های دیگر آن را در فیلم‌های بعدی ایتالیایی معروف به کمدی به سبک ایتالیایی زیاد دیده‌ایم. شخصیت‌های اپورتونیستی که هرکدام به گونه‌ای سعی دارند استفاده خود را از موقعیت پیش آمده ببرند. در واقع، برداشت مدرنی از کمدیا دل آرته‌ معروف ایتالیایی که ما به وفور در آثار تئاتری کارلو گولدونی می‌بینیم. مسلماً دسیکا ـ زاواتینی به دنبال ایجاد یک رئالیسم نو بوده‌اند که با فضای آن دوران مطابقت داشته باشد. اما در آثار آنتونیونی که از دیگر نئورئالیست‌هاست و یا در همین مکتب پرورش یافته است، رئالیسم اجتماعی چندان اهمیتی ندارد، بلکه مسئله انسان، زمان، تنهایی او، و جامعه مطرح است. در حقیقت، نوعی جامعه‌شناسی نه بر اساس پوزیتیویسم و تا حدودی مارکسیسم، بلکه بر اساس نوعی مارکوزه‌گرایی بود که در اواسط دهه شصت باب روز شد و مورد توجه جنبش‌های معترض آن‌ سال‌ها قرار گرفت.

آنتونیونی به تأثیر زمان یعنی گذر زمان بر فرد تکیه دارد و از این نظر با ژاک دریدا قرابت بیشتری دارد. حال گذشته از دوستی و رفاقت آن دو با یکدیگر، فیلم بحث‌برانگیز کسوف در زمان خود چندان فهمیده نشد اما موضوعی را مطرح می‌کرد که برای خیلی از منتقدان آن زمان ناشناخته بود. یعنی تحلیل انسان در یک سیستم اقتصادی که موجودیت او را از نظر فکری و حتی از نظر زیست‌محیطی هم به خطر می‌اندازد و بیهودگی عشق در چنین فضایی که بعداً در فیلم صحرای سرخ به گونه عمیق‌تری بیان می‌گردد، مخصوصاً آلودگی محیط زیست. در کسوف عشق را می‌بینیم که مقهور گذر زمان می‌شود. دو انسان عاشق هم ـ با بازی مونیکا ویتی و آلن دلون ـ بی‌آنکه بخواهند و خود تصمیم‌گیرنده باشند، توسط گذر زمان از هم جدا می‌شوند و ما این گذر را با تصاویر بی‌نظیر آنتونیونی در بیان گذر زمان از طریق طلوع و غروب آفتاب می‌فهمیم. دو عاشق هرگز سر قرار ملاقات حاضر نمی‌شوند. به راستی چرا؟ در فیلم، ما با هیچ دلیل عینی رو‌به‌رو نیستیم. پس علت جدایی چیست؟ ناامیدی، بیهودگی، پوچی یا ترس از آینده‌ای نامعلوم؟ آنتونیونی در فیلم‌های دیگرش به نوعی پاسخ همه این فرضیه‌ها را می‌دهد و پایه‌ای می‌شود برای آنچه که پسامدرنیسم در سینما و هنر نام می‌گیرد.

 

همکار گرامی و ارجمندم خانم آنتونیا شرکا به نکته بجا و اساسی در خصوص نظر من درباره نئورئالیسم و آنتونیونی اشاره کرده بودند و آن اینکه نوشته بودم نئورئالیسم فاقد یک نگرش اجتماعی است. ایشان ایرادی به این نظر داشتند.

اول باید اشاره کرد مقصود از نگرش اجتماعی چیست؟ چون ممکن است به پرتگاه سیاسی ـ اجتماعی فرو غلطید و معنای دیگری از آن گرفت. البته من این نکته را در ارتباط با فیلم‌های آنتونیونی گفتم. اما اگر مقصود از نگرش اجتماعی را گونه‌ای برخورد با وضعیت انسانی یا شیوه زیستن تعبیر کنیم و یا گونه‌ای درونکاوی روانکاوانه شخصیت‌ها، مسلماً این فیلم‌ها دارای این نگرش هستند. اما اگر تماتیک اصلی در این فیلم‌ها را ارتباط و عدم ارتباط و یا بحران فردی و هویتی بدانیم، معلوم نیست تا چه اندازه نگرش اجتماعی (بخوانید سیاسی ـ اجتماعی) نزدیک شده‌ایم، زیرا در فیلم‌های آنتونیونی فرد و فردیت بر اجتماع و زیستن جمعی چیرگی دارد و جایی را برای نگرش‌های اجتماعی که بی‌شک سیاسی ـ ایدئولوژیک می‌شود باز نمی‌گذارد، مگر در لایه‌های پنهان موضوع اصلی. بد نیست به نظر خود آنتونیونی در این مورد و در مورد فیلم‌های اجتماعی ـ سیاسی که در ایتالیا فیلم‌های افشاگرانه (film di denuncia) لقب گرفته‌اند توجه کنیم. او می‌گوید:

من در سال‌های دهه پنجاه کمی دیر از راه رسیدم. در آن سال‌ها، فیلم‌ها با اینکه کارهای باارزشی هم بودند، نشانه‌هایی را از خستگی نشان می‌دادند. در نتیجه اندیشیدم: آن‌ها اهمیت زیادی برای بررسی دارند و باید این فیلم‌ها را به عنوان حکایت خودمان، ماجراهای خود ما، تخیلات خود ما بررسی کنیم و فیلم‌ها را در واقع به عنوان روابط بین شخصیت‌ها بررسی کنیم تا ببینیم تمام این ماجراهایی که در گذشته روی داده‌اند ـ دوران جنگ و بعد از جنگ ـ و تمام آن ماجراها که هنوز هم ادامه دارند و بسیار مهم‌اند، چه تأثیری بر شخصیت‌ها گذاشته‌اند. مقصود بر یک یک آن‌ها است، بر فردیت آن‌ها. آیا تأثیرات درونی بر فردیت‌ها داشته‌اند یا خیر. مهم‌تر اینکه چه دگرگونی‌هایی را بر روح و روان آن‌ها پدید آورده‌اند و آیا نشانه‌هایی از تکامل و جهت‌گیری در روح و روان آن‌ها وجود دارد یا نه؟ و یا در احساساتشان و حتی در اخلاقیات‌شان ... و آن‌وقت از من درباره فیلم‌های افشاگرانه می‌پرسی؟ به نظرم این جور فیلم‌ها به هیچ دردی نمی‌خورند. همه چیز مثل گذشته باقی می‌ماند. یک تجزیه و تحلیل از وضعیت ایتالیا دقیقاً همین را نشان می‌دهد. فیلم فرآورده‌ای است که زود فراموش می‌شود. سینما ابداً تأثیری بر آن‌هایی ندارد که قاعدتاً باید تأثیرپذیر باشند. (به نقل از کتاب میکل‌آنجلو آنتونیونی اثر جورجو تیناتسی)

نکته‌سنجی خانم شرکا از این جهت لازم افتاد که اغلب، برداشت‌های نادرستی از نئورئالیسم شده است. برخی آن را فقرنمایی و نشان دادن زندگی افراد بی‌چیز اجتماع دانسته‌اند؛ بعضی رنگ سیاسی به آن داده‌اند و حاصل آن را سینمای سیاسی دانسته‌اند که در خود ایتالیا هم میوه‌ای را به بار ننشاند و همان‌طور که آنتونیونی گفته فیلم‌های سیاسی به هیچ دردی نمی‌خورند چون فیلم به عنوان یک مقوله تولیدی زود فراموش می‌شود و تأثیری را که باید داشته باشد ندارد. تاریخ سینما هم همین را نشان می‌دهد. فیلم‌های کلاسیک سینما و ماندگار، هیچ‌کدام فیلم‌های سیاسی به معنای خاص آن نبوده‌اند، مگر در یک پوشش داستانی ـ ادبی مثل بربادرفته و یا امثالهم. در هر حال، نئورئالیسم را می‌توان گشودن دریچه‌های جدیدی از زیباشناختی بر روی سینمای نوین ایتالیای بعد از جنگ تعبیر کرد که حتی بی‌تأثیر از سینمای آمریکا و به ویژه خوشه‌های خشم جان فورد هم نبوده است. در ضمن نباید زمینه ادبی آن را هم فراموش کرد.

ویسکونتی یکی دیگر از کارگردانان نئورئالیست که سال‌‌ها دستیار ژان رنوآر فرانسوی و بی‌تأثیر از تفکرات امپرسیونیستی او نبود، فیلمسازی را با اقتباس از داستان پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند نوشته جیمز کین، نویسنده آمریکایی آغاز کرد که Ossessione به معنای کابوس آزاردهنده نام گرفت و سرآغاز فیلم‌های نئورئالیستی شد که البته بعد از آن ویسکونتی به داستان مالاوُلیا از جووانی ورگا، نویسنده ناتورالیست سیسیلی، تحت عنوان زمین می‌لرزد روی آورد تا تأکید مجددی باشد بر ارتباط این سینما و پس‌زمینه ادبی آن. از طرف دیگر، ویتوریو دسیکا بر اساس فیلمنامه زاواتینی که خود نویسنده‌ای طنزپرداز بود، فیلم معجزه در میلان را ساخت که فضای آن اپرت‌گونه و کاملاً سوررئالیستی بود، انگار این دو خواسته باشند اپرت‌های سبک آهنگسازان اتریشی را به سخره بگیرند. شخصیت‌های این فیلم همگی از فقیران بی‌سرپناه هستند و در پایان به سلک آمرزیدگان درمی‌آیند و عین عجوزه‌های جادوگر سوار بر دسته‌های جارو می‌شوند و به ملکوت آسمان پرواز می‌کنند. البته یادآور این نکته از انجیل هستند که: خوشا به حال مستمندان که ملکوت آسمان از آن ایشان است. پایان این فیلم بعدها در فیلم ئی‌تی و در صحنه‌ای که بچه‌ها سوار بر دوچرخه به آسمان می‌روند، مورد تقلید استیون اسپیلبرگ قرار گرفت.

در اوایل دهه هفتاد به آنتونیونی پیشنهاد شد به چین سفر کند و در آن کشور مستندی بسازد. چینی‌ها از این طرح استقبال زیادی کردند و به آنتونیونی وعده همه جور کمک از جمله مالی و تسهیلات دیگری را دادند. البته آنتونیونی سابقه طولانی هم در مستندسازی داشت و مستند او درباره ساکنان کناره رودخانه پو که اغلب از ماهیگیران تشکیل می‌شد خیلی جلب نظر کرده بود و احتمالاً چینی‌ها آن را دیده بودند و خوششان آمده بود. انتخاب آنتونیونی باعث حیرت شد. مستند با سرمایه رادیو و تلویزیون ایتالیا و مشارکت چین تهیه شد و چونگ کوئو (به معنای سرزمین چین) نام گرفت. آنتونیونی می‌گوید:

یادم می‌آید در اولین جلسه از آن‌ها پرسیدم بعد از این دگرگونی‌ها چه چیزی بیشتر نماد چینی‌هاست؟ جواب دادند: انسان. و این مطابق فکر و برداشت من هم بود. یعنی انسان در مرکز رویدادها.

آنتونیونی برای توجیه کار آینده خود دست به یک سلسله اظهارنظرهای روشنفکر مآبانه مورد پسند محافل روشنفکری ایتالیایی و اروپایی زد و آن اینکه:

برای یک کارگردان، مسئله درک یک واقعیت است که رشد می‌کند و مستهلک می‌شود و او این حرکت را نمایانگری می‌کند. اولین آغاز و ادامه‌اش را به عنوان دریافت‌های نوین معرفی می‌کند. این آوا یا کلام نیست؛ سروصدا، موسیقی یا تصویر و حتی منظره یا رفتار و یک حرکت عجیب هم نیست. بلکه چیزی ترکیب‌ناپذیر است که در زمان ادامه یافتنش گسترده می‌شود، به درونش نفوذ می‌کند و هستی و جوهره‌اش را مشخص می‌کند. در اینجاست که بُعد زمان در مدرن‌ترین مفهوم خود وارد می‌شود و بر اساس همین کشف و شهود است که سینما می‌تواند ریخت جدیدی به خود بگیرد که فقط هم تجسمی نیست.

همان‌طور که می‌بینیم، درک این کلمات که آکنده‌اند از لفاظی، آن‌چنان ساده نیست، چه رسد به چینی‌هایی که از هنر بازی کلمات چیزی سردر نمی‌آوردند، از بس که کتاب سرخ مائو بهشان حقنه شده بود. در نتیجه آن‌ها به صبر چینی و کنفسیوس پناه بردند، به مفهوم "باش تا صبح دولتت بدمد." در هر حال، مستند ساخته شد و وحشتناک حیرت افزود. نه چینی‌ها چیزی از آن فهمیدند و نه رؤسای تلویزیون دولتی ایتالیا که پول هم بابتش سلفیده بودند. جوری که حتی اونیتا، روزنامه حزب کمونیست ایتالیا، محترمانه درباره کار آنتونیونی نوشت: آنتونیونی خواست چین را نشان بدهد، اما چین آنتونیونی را نشان داد. در نتیجه، نه سیخ سوخت و نه کباب. آیا بهتر نبود فیلم را به یاکوپتی، مستندساز دیگری ایتالیایی می‌سپردند که به تازگی خداحافظ آفریقا را ساخته بود و به لقب فاشیست نژادپرست مفتخر شده بود؟ در فیلم سکانسی طولانی وجود دارد که یک موتور لنج چینی پت پتک نان روی رودخانه تسه کیانگ به قول فریدون توللی آرام چون قویی سبک‌بال به نرمی همی رفت. خب مقصود از این سکانس طولانی چه بود؟ نمادگرایی در رئالیسم یا رئالیسم مستند آمیخته به نمادگرایی: یک موتور لنج چینی که با بخار کار می‌کند، روی رودخانه حرکت کند و مشتی چینی حیرت‌زده دور و بر رودخانه بایستند و حرکت آرام آن را بر روی آب تماشا کنند. آدم یاد شعر "مرز پرگهر" فروغ فرخ‌زاد می‌افتد، آنجا که می‌گوید:

همیشه این جانیان کوچک را می‌دیدی که ایستاده‌اند و خیره گشته‌اند به ریزش مدام فواره‌های آب.

و هنوز هم می‌توان پرسید که به راستی مقصود آنتونیونی از این سکانس چه بود؟ آینده‌نگری‌اش که می‌خواسته بگوید: روزی همین جانیان کوچک پت پت کنان راه می‌افتند و فرآورده‌هایشان را از آدامس گرفته تا باطری‌های ماشین که عمرشان از یک گل سرخ هم کمتر است به خلق‌الله قالب می‌کنند و بازارهای دنیا را از کفش‌های پنبه‌ای‌شان پر می‌سازند که در بهترین حالت یک ماه دوام می‌آورند؟ یا مخلوط اندیشه‌های مائوتسه با غذای چینی که حتی جای اسپاگتی آلاکاربونا را در خود ایتالیا می‌گیرد؟ در هر حال، کسی مقصود آنتونیونی را نفهمید، حتی خود چینی‌ها که سعی کردند با میکسی از تفکرات لائوتسه و مائوتسه پی به اسرار ببرند که البته نبردند. آنتونیونی هم در جواب به همان لفاظی‌های شاخص ایتالیایی پناه برد که در این زبان Retórica نام دارد. استاد در این باب فرمود:

می‌دانیم که در زیر تصویری که نشان داده می‌شود، تصویر دیگری موجود است که به واقعیت وفادارتر است و در زیر این تصویر، هنوز تصویر دیگری است و باز هم تصویری دیگری در زیر تصویر آخری. تا اینکه تصویر واقعی آن واقعیت که مطلق و اسرارآمیز است، شاید تا زمان آشفتگی و درهم‌ریختگی هرگونه واقعیتی، هیچ کس هرگز آن را نبیند. بنابراین، سینمای انتزاعی دلیلی برای موجودیت خود پیدا می‌کند.

نتیجه اینکه عقلای چینی تصمیم گرفتند در برابر این اظهارات که با منطق کنفسیوسی و فهم مائوتسه تونگی آن‌ها جور نبود لب فرو بندند و صم و بکم به کنجی بنشینند و دم بر نیاورند و حتی آهی نکشند. در عوض، به فکر بهبود روابطشان با غرب باشند، به ویژه با ایتالیای ماکیاولیست تا شاید درک کنند که این Retórica ی ایتالیایی دیگر از چه صیغه‌ای است!

 

آغاز دههٔ شصت را می‌توان پایان عصر مدرنیسم و ورد به عصر پسامدرن نام گذارد. چرا که نشانگر سرآغاز بحرانی عمیق است که به تدریج اثرات تاریخی (سیاسی ـ فرهنگی ـ اجتماعی) خود را در سال‌های بعد به ویژه سال‌های شصت و هشت نشان می‌دهند.

از نظر سیاسی شاهد تب‌وتاب‌هایی در جامعهٔ آمریکا هستیم که قبل از آن سابقه نداشت. یعنی ترور کندی، جنگ ویتنام، مسائل مربوط به حقوق مدنی، جنبش‌های مدنی سیاهپوستان، قتل مارتین لوتر کینگ، مالکوم ایکس و رابرت کندی حوادثی بودند که جامعهٔ آمریکا را تکان عمیق دادند. در اروپا، بحران الجزیره و پایان‌گیری آن توسط ژنرال دوگل، در ایتالیا، اعتصابات ضد حکومتی در دوران ماریو شلبا و فرناندو تامبرونی و ... باعث شد تا تغییراتی در نگرش نئورئالیسم به وجود آید که فیلم‌های فرانچسکو رُزی بیانگر مستقیم آن بود، خصوصاً فیلم سالواتوره جولیانو که در آن رُزی مستقیماً قدرت سیاسی مافیا و حزب دموکرات مسیحی ایتالیا را مورد انتقاد قرار می‌دهد. فیلم جنجال بزرگی آفرید و نئورئالیسم را که دیگر دچار بی‌تحرکی و سکون شده بود، حرکتی نوین بخشید. رُزی فصل جدیدی را در سینمای ایتالیا به وجود آورد و آن سیاسی کردن نئورئالیسم بود. نئورئالیسم حال به آن تعهد اجتماعی نزدیک شده بود که شاید در اوایل کار هدف اصلی آفرینندگان آن بود.

در فیلم‌های اولیه اگر شرایط انسانی مورد توجه بود، حال مستقیماً سیاست و بازی‌های پشت پردۂ سیاسی مد نظر و مورد حملهٔ مستقیم بود. این مسئله خصوصاً با فیلم دیگر رُزی، دست‌ها روی شهر، آشکارتر شد که مسئلهٔ احتکار در ساخت‌وساز را در شهرسازی ناپل در نظر گرفت. مسلماً رُزی یکی از پیشروهای سینمایی است که بعداً "سینمای سیاسی" در ایتالیا نام گرفت و توسط کارگردانانی مثل دامینو دامیانی، الیو پتری، و برادران تاویانی دنبال شد، البته هرکدام با سبک و سلیقهٔ خودشان. مثلاً، فیلم روکو و برادرانش که وضعیت مهاجرت را به گونهٔ تراژدی‌های یونانی نشان می‌دهد بی‌شک بیانگر این موجود جدید در سینمای نئورئالیسم ایتالیا در آغاز دههٔ شصت است که مصادف است با حرکت نوین جدیدتری در سینمای فرانسه به نام موج نو با ژان لوک گذار و فرانسوا تروفو.

در موج نوی فرانسه اگرچه بارقه‌هایی از سینمای روبرتو روسلینی دیده می‌شود، اما از این نظر با نئورئالیسم متفاوت است که برخلاف آن بیشتر یک حرکت آوانگاردیستی ـ به خصوص از نظر زیباشناختی ـ به شمار می‌آید تا یک حرکت فرهنگی با ریشه‌های عمیق اجتماعی. برجسته‌ترین فیلم موج نو بدون شک از نفس افتاده اثر گدار است که باید گفت اولین اثرات پسامدرنیزم در آن پیداست. از جهاتی فیلم کاملی است؛ چه از نظر داستان‌گویی؛ چه از نظر مونتاژ؛ چه از نظر فیلمبرداری؛ چه از نظر دیالوگ و بازی جذاب ژان پل بلموندو ـ که به خاطر شخصیتی که ایفای نقش می‌کند بیش از اندازه مدرن و تا حدی آنارشیست‌وار است. اما موج نو به همان فیلم و همان کارگردان اکتفا کرد و جلوتر نرفت. فیلم‌های بعدی گدار تا حد زیادی به خودنمایی‌های روشنفکرمآبانه‌ای گرایید و موج نوی فرانسه در سطح سینمای‌ آوانگارد باقی ماند. کارگردان‌های دیگر موج نو مثل فرانسوا تروفو و ژان پیر ملویل راه دیگری را در سینمای فرانسه در پیش گرفتند، یعنی الگوی سینمای آمریکا را مدنظر قرار دادند، به ویژه ملویل که فیلم‌های پلیسی جذاب و خوبی ساخت که امروزه از شاهکارهای سینمای فرانسه به شمار می‌آیند.

نئورئالیسم اما این بار مستقیماً جنبه‌ای سیاسی به خود گرفت که بعدها به نوعی ارزیابی تاریخی ـ اجتماعی از خود تبدیل شد که آغازگر آن پیر پائولو پازولینی بود. او در فیلم باج‌خور مسئلهٔ حاشیه‌نشینان شهرها را مطرح کرد و این تفکر را که لمپن‌ها دارای پتانسیل واقعی انقلابی هستند و نه کارگردان که دیگر در نظام سرمایه‌داری حل شده‌اند و هرگونه ویژگی‌های انقلابی را از دست داده‌اند. پازولینی و موراویا از آورندگان آنتروپولوژیسم فرهنگی در بحث‌های اجتماعی هستند و آن را جانشین مبارزۂ طبقاتی به عنوان محرک تاریخ کردند. البته این بحث فرصت دیگری را می‌طلبد و در هر حال نئورئالیسم توانست جامه عوض کند و در قالب‌های دیگری خود را عرضه کند؛ از جمله در قالب کمدی‌های به سبک ایتالیایی که جنبه‌های فوق‌العاده قوی را دارا بود که می‌توان بانی آن را فیلم‌های شیخ سفید و ولگردها اثر فدریکو فلینی دانست.

در این فاصله، آنتونیونی و فلینی به راه خود می‌رفتند. فلینی با فیلم زندگی شیرین اوج پسامدرنیسم و باروک‌گرایی که تا به آخر فلینی را رها نکرد به نمایش گذاشت. نکتهٔ اساسی در فیلم زندگی شیرین بدبینی مفرط فلینی به آینده است که امروزه تحقق یافته است و با بحران سخت اقتصادی در اروپا و به ویژه در ایتالیا با خودکشی خیلی‌ها که از شرایط بد اقتصادی به تنگ آمده‌اند خود را نشان می‌دهد. در سکانسی در زندگی شیرین، دوست مارچلوی روزنامه‌نگار که اشتاینر نام دارد و خانواده‌ای خوشبخت دارد و از زندگی‌اش بسیار راضی است دست به خودکشی می‌زند چون از آینده بیمناک است و نمی‌خواهد در آینده‌ای نامعلوم و مملو از بحران‌های گوناگون و به ویژه بحران‌های اصالت وجود زندگی کند. این هشدار هوشمندانه‌ای بود که مسلماً فهمیده و درک نشد، آن هم در دورانی که همه درصدد فراهم آوردن زندگی بهتر و مرفه‌تری بودند و در اوج معجزۂ اقتصادی به سر می‌بردند.

آنتونیونی اما به فیلم‌های اگزیستانزیالیستی خودش بر اساس بحران هویت و گم‌گشتگی انسان معاصر و عدم ارتباط ادامه می‌داد. در این رهگذر از کمک‌های فکری ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی، برخوردار بود که او را به ساختن فیلم‌های فلسفی تشویق می‌کرد، به خصوص در مطرح نمودن موضوعاتی چون گذر زمان، فضا و مکان، انسان اسیر زمان. فیلم‌های کسوف، صحرای سرخ و آگراندیسمان حاصل آن هستند.

آنتونیونی توجه خاصی به تغییر عادات و رسوم معمول داشت. پدیدۂ بیتل‌ها و موجی که آهنگ‌های این گروه ایجاد کرد چنان توجه او را جلب کرد که او را به لندن کشاند و فیلم آگراندیسمان را آنجا بر اساس همان مؤلفه‌های ثابت خود ساخت. انتخاب لندن مسلماً از روی انتخاب آگاهانهٔ او بود که در فضای مدرن و جدیدتری صورت می‌گرفت. البته تا حدی که لندن او به نوعی لندن خیالی بدل شد که در آن مسئلهٔ شیء شدن انسان و از دست دادن هویت اصلی و بحران هویت در آن فضا درخشش بیشتری داشت. نگاه کنید به سکانس بازی تنیس و تکان سر تماشاچیان که بدون اینکه توپی در کار باشد به این طرف و آن طرف در حرکت است، انگار که توپی واقعی در کار است؛ یا صحنهٔ پیدا شدن جسد در پارک که جوری صحنه‌سازی شده است که انگار حاصل تخیل خود عکاس است و نه اتفاقی در واقعیت. این است که مسئلهٔ واقعیت یا غیر واقعیت مطرح می‌شود که امری است مطلقاً فلسفی با جنبه‌های روانکاوانه. از این حیث شاید شاعر سینما اصطلاح در خوری برای او نباشد و بیشتر باید گفت فیلسوف سینما یا شاعر فیلسوف سینما.

آنتونیونی همیشه ارتباط خود را با ادبیات در تمام دوران فیلمسازی خود حفظ کرد. کارهای لوییجی پیراندلو تأثیر زیادی بر آنتونیونی داشته به گونه‌ای که حرفه خبرنگار، آخرین فیلم آنتونیونی را می‌توان برداشت مدرنی از رمان معروف مرحوم ماتیا پاسکال اثر پیراندلو دانست. در این رمان، شخصیت اصلی مرده پنداشته می‌شود و حال سعی می‌کند با نامی جدید وارد اجتماع شود ولی قیدوبندهای اجتماعی آن‌قدر زیادند که آزاد و رها زندگی کردن تقریباً امکان‌ناپذیر می‌نماید. در حرفه خبرنگار هم با موضوعی مشابه آن روبه‌رو هستیم. خبرنگاری در آفریقا هم‌اتاقی خود در مهمانسرایی را در قلب بیابان آفریقایی مرده می‌یابد. از آنجا که همکار را شبیه خود می‌بیند با تعویض عکس شناسنامه سعی می‌کند در قالب شخصیتی جدید و ناشناخته برای عموم به زندگی با هویت جدیدتری ادامه دهد. اما مجبور است با زندگی پرخطری که خبرنگار مرده داشته است، یعنی فروشنده اسلحه به طرفین جنگ‌های داخلی، روبه‌رو شود که کار خطرناکی است. اما او ترجیح می‌دهد به جای زندگی سابق و زیستن با همسری که دل خوشی هم از او ندارد این راه را ادامه دهد و این زندگی دوگانه عاقبت به قیمت جان او تمام می‌شود. در سکانس آخر که شاهکار صحنه‌پردازی است، بی‌آنکه عمل قتل نشان داده شود، با تلقین حرکت‌های دوربین، ایجاد سروصدا، باز و بسته شدن در به عالی‌ترین وجه به تماشاچی منتقل می‌شود.

آنتونیونی در فضای نئورئالیسم شکل گرفت اما این فضا آن‌قدر وسیع بود که او توانست راه خودش را در آن ادامه دهد. شاید فضایی غیر از آن این امکان را برای او به وجود نمی‌آورد. از این روست که نئورئالیسم توانست از مرزهای معمول خود که بعضی‌ها برای آن قائل هستند بسیار فراتر رود و جنبه‌های تاریخی متفاوت‌تری به خود بگیرد و چنان عمیق ریشه بدواند که شاید بعد از روند رنسانس بتوان آن را رنسانس دوم در فرهنگ ایتالیا خواند که تا به امروز هم سینمای ایتالیا نتوانسته از آن فاصله بگیرد.

 

این مطلب برای اولین‌بار در سایت همه چیز درباره فیلمنامه و سپس در فیلم‌نوشت منتشر شد. پس از تعطیلی سایت‌های یادشده، این مطلب در سایت آرگومنتی ایتالیچی بازنشر شد. انتشارات کتاب خورشید نیز این مطلب را در کتاب گزیده مقالات رضا قیصریه تحت عنوان «مترجم خائن نیست» منتشر کرده است.