در شماره ۴۴۵ مجله فیلم مردادماه ۱۳۹۱ چشمم افتاد به مصاحبه‌ای از آقای امیر نادری، کارگردان صاحب‌نام ایرانی، با نشریهٔ روزانهٔ جشنوارۂ کارلووی واری به مناسبت نمایش فیلم جدید او، کات.
نادری سالیان درازی است که مهاجرت کرده در جایی از مصاحبه می‌گوید، "من وقتی می‌بینم سری فیلم‌های بتمن شماره یک و دو و سه و ... یکی بعد از دیگری روی پرده می‌آیند، هر نوبت سیلی است که توی صورتم کوبیده می‌شود." تا اینجای کار اشکالی در کار نیست چون نظر و عقیدۂ اوست، اما او در جای دیگری می‌گوید، "فیلم‌های ایرانی فوق‌العاده هستند." اینجا سؤال پیش می‌آید که چرا امیرو در حالی که می‌توانست در ایران فیلم‌های فوق‌العاده بهتری بسازد نسبت به آنچه که در آمریکا ساخته، به آن کشور مهاجرت کرده است؟
او که خودش را با جملهٔ «من یک کارگردان آمریکایی هستم.» معرفی می‌کند و جواب مخاطبانش را حتی اگر هم ایرانی باشند به انگلیسی می‌دهد، گویا پس از سال‌ها زندگی در آمریکا هنوز متوجه این موضوع نشده که در آنجا فیلم یک کالاست و اگر کارگردانی نتواند یک فیلم درست و حرفه‌ای بسازد، هیچ تهیه‌کننده‌ای حاضر نمی‌شود ده سنت برای فیلمش سرمایه‌گذاری کند.
در اینکه فیلم‌های هنری جایگاه ویژۂ خود را دارند شکی نیست، ولی در هیچ کجای دنیا، هیچ‌کس هر شب به دیدن فیلم‌های هنری نمی‌رود. خیلی از هندی‌ها شاید نام ساتیا جیت‌رای را اصلاً نشنیده‌اند. آندره تارکوفسکی بیشتر در خارج از روسیه مطرح است تا در خود روسیه. خودم دیده‌ام که فیلم‌های تارکوفسکی در ایران پربیننده‌تر بوده‌آند تا در پاریس، لندن، رم، یا وین. و اینجا این سؤال مطرح است که فیلم‌های هندی که منتقدان پرتوقع سینمای ایران آن را بی‌ارزش و زرْورقی می‌خوانند در کجاها بازار دارند. آن‌طور که معلوم است این فیلم‌ها بازار آسیا و آفریقای جنوبی را پر کرده‌اند و نه تنها در آنجاها بلکه در روسیه و اوکراین نیز چنین وضعی به چشم می‌خورد. حتی در لندن هم فیلم هندی مشتریان پروپاقرص خود را دارد ـ آن هم نه فقط در بین هندی‌های مقیم انگلستان، بلکه در میان خود انگلیسی‌ها.
جناب آقای نادری باید بداند که اتفاقاً فیلم بتمن مصداق شهر گاتهام در روایات یهودی بوده که شهری آکنده از فساد است و شیطان بر آن غلبه دارد، حالا یا به صورت ژوکر و یا به صورت مرد پنگوئنی و یا به صورت‌های دیگر. و بتمن کسی است که با این شیطان وارد نبرد می‌شود. این فیلم‌ها از نظر صحنه‌پردازی‌های فوتوریستی و خیالی به ویژه از لحاظ معماری بسیار زیبا و مملو هستند از جلوه‌های ویژۂ جذاب و شگفت‌آوری که ریشه‌های آن را می‌توان در متروپولیس فریتز لانگ پیدا کرد؛ فیلمی با صحنه‌های اعجاب‌انگیز و با محتوای فلسفی.
احتمالاً مقصود نادری این فیلم‌های بازاری پر از انفجار و پلیس‌هایی است که گلوله به بدنشان کارگر نیست یا آن فیلم‌های کونگ‌فویی که در آن قهرمان تا صدوپنجاه متر از زمین به هوا می‌پرد و از ارتفاع سیصد متری به پایین می‌آید! خب سینما که به عنوان کالا در بازار قدم می‌گذارد، مسلماً تابع قوانین بازار هم هست. مثلاً در فیلم سه تفنگدار که امسال به نمایش درآمد شاهد کشتی‌های هوایی هستیم که از سفینه‌های فضایی امروزی هم بهتر کار می‌کنند و انواع و اقسام مسلسل‌ها و وسایل انفجاری هم در آن‌ها به کار رفته. خود الکساندر دوما هم خوابش را نمی‌دید که قهرمان‌هایش مثل پرنده‌ها در آسمان هفتم به پرواز درآیند. طبیعی است که این‌گونه فیلم‌ها را کسی جدی نمی‌گیرد و ساخت آن‌ها محض تفریح مخاطب است و نه شکافتن مقوله‌های اجتماعی از نظر فلسفی. آنچه که نادری باید بداند این است که تولید انبوه فیلم‌های تجاری بازار سینما را داغ نگه می‌دارد و وجود چنین فیلم‌هایی حتی فضاهایی را ایجاد می‌کند برای ساختن همین فیلم‌های هنری. یعنی اینکه فیلم‌های تجاری و هنری مکمل همدیگر هستند و اگرچه این حرف برای بعضی‌ها ظاهراً سنگین است ولی یک جورهایی واقعیت دارد.
نادری به یمن فیلم‌هایی که در ایران ساخت توانست فضایی را برای فعالیت خود در آمریکا به وجود آورد، وگرنه فیلم‌های آمریکایی‌اش بر اساس گفتهٔ همان منتقدان چندان چنگی به دل نزدند. نادری در آمریکا کارش را با فیلم منهتن از روی شماره آغاز کرد. فیلم فاقد داستان بود و بیشتر بر تصاویر و عقب جلو کردن دوربین تمرکز داشت. ماجرا بر اساس رفیق‌بازی بود: رفاقت. انگار قهرمان یکی از بچه‌های جوادیهٔ تهران است! ممکن است نادری هدفش ساختن یک فیلم اجتماعی بوده باشد اما مگر می‌شود بدون اطلاعات تاریخی و جامعه‌شناسانه از جامعهٔ آمریکا، آن هم در نیویورک فیلم اجتماعی ساخت که مثلاً انتقادآمیز هم باشد؟! در روزنامه‌ها نقل بود که امیر نادری می‌خواسته فیلمی دربارۂ یک پچه سرخپوست در حاشیه صحرای نوادا بسازد. یعنی امیروی سازدهنی خود را تبدیل کند به یک بچه سرخپوست. ولی به صرف اینکه بگردی و در کنار لس‌آنجلس یا لاس وگاس در گوشه‌ای از بیابان چند خانهٔ چوبی فقیرنشین گیر بیاوری و آن را لوکیشن کنی و داستانی آبکی هم علم کنی رویش بگذاری، فیلم اجتماعی و انتقادآمیز نمی‌شود! فوقش بشود فیلمی آنتروپولوژیستی و دیگر هیچ. وقتی الیا کازان‌ها، اسکورسیزی‌ها، کاپولاها و حتی وودی آلن‌ها فیلم‌های انتقادآمیز دربارۂ آمریکا ساخته‌اند، کار یک کارگردان ایرانی تنها می‌تواند به قول دینو بوتزاتی، نویسندۂ ایتالیایی، آوردن سیب‌زمینی در بازاری پر از میوه‌های رنگارنگ و تزوتازه باشد!
اصولاً کارگردانی در کشوری غیر از موطن اصلی کار ساده‌ای نیست. در اوج نئورئالیسم و شهرت جهانی آن از ویتوریو دسیکا دعوت شد تا به هالیوود برود. دسیکا چند صباحی را در آنجا گذراند و دست از پا درازتر به ایتالیا برگشت. می‌گویند در ویلایش در هالیوود کنار استخر می‌نشسته و پایش را در آب می‌گذاشته و می‌گفته، "من اینجا چه کار می‌کنم؟!"
در کل کارگردان‌های ایرانی که در خارج فیلم ساخته‌اند کارنامهٔ چندان درخشانی نداشته‌اند. سهراب شهید ثالث در آلمان فیلم اجتماعی و ناقدانه از جامعهٔ آلمان را ساخت به نام گل سرخ برای آفریقا که فکر می‌کرد ضد سیستم است، فیلمی با چاشنی جنسیت و آهنگ‌های ایتالیایی آدریانو چلنتانو که تمامی کارهای زیبای قبلی او از طبیعت بیجان گرفته تا در غربت را زیر سؤال برد. همین‌طور کیارستمی که نتوانست موفقیت فیلم‌هایش را به خصوص از نظر هنری در اروپا تکرار کند. مثلاً فیلم رونوشت برابر اصل که با ظاهر نقدهای تحسین‌آمیز اما در باطن آبکی بر آن نوشته شد، نتوانست چندان جلب نظر کند. فیلم در ایالت توسکانای ایتالیا فیلمبرداری شد. توسکانا جای فوق‌العاده زیبایی است و دوربین را هر کجا بکاری زیبایی می‌بینی، به خصوص با آن معماری رنسانسی‌اش و حتی اگر حرفه‌ای هم نباشی می‌توانی عکس‌های زیبا و تماشایی بگیری، اما استفاده از این زیبایی در سینما اگر در روایت فیلم تنیده نشود، به زیباشناختی فیلم ضربه می‌زند و فیلم کیارستمی نیز دقیقاً همین مشکل را دارد و فقط بازی ژولیت بینوش است که با زیرکی و تسلط خود توانسته کیارستمی را از مخمصه برهاند وگرنه فیلم در سطح یک مستند گردشگرانه باقی می‌ماند. حضور ژان کلود کاریر هم در فیلم دردی را دوا نمی‌کند و کمی یادآور روشنفکربازی‌های سینمای موج نوی فرانسه در دههٔ ۱۹۶۰ است.
با وجود همه این حرف‌ها، همین که امیر نادری هنوز می‌تواند برای فیلم‌های خود تهیه‌کننده‌ای پیدا کند، آن هم در آمریکا، خود موفقیت بزرگی برایش به حساب می‌آید.
